Textos




Tipometría. Las medidas en Diseño Gráfico

 

Tipometria

 

Primer libro que aborda integralmente la cuestión tipométrica. La medida ha sido, junto con la mirada subjetiva de los tipógrafos, la fuente de referencia más fiable –aunque diversa–, para que las comunidades tipográficas encontraran puntos de relación en sus trabajos impresos. ¿Por qué el punto y la pica subsistieron como unidades de medida incluso tras el establecimiento del sistema métrico decimal? ¿Cómo opera la tipometría en el entorno digital? La tipografía ha permitido al ser humano transmitir su intuición a partir de la letra y, por extensión, al texto diseminado en la página; sin embargo, subyacen en ella medidas precisas, tan imperceptibles como notorias, sobre las que se asienta, hasta llegar a nuestros días, la arquitectura de la proporcionalidad.

Este libro indaga desde el rigor histórico la evolución del concepto de medida, al devenir de la medición tipográfica y a su aplicación concreta en el ámbito del diseño gráfico, en un intento por explicar cómo se han establecido los modelos y estructuras de validez generalizable en culturas de tradición diversa.

http://www.campgrafic.com/?portfolio=tipometria

 

Encuentro de Educación Tipográfica

Discurso de apertura. Encuentro de Educación Tipográfica
Buenos Aires, Abril de 2014

Buenos días. Un encuentro de esta naturaleza era necesario por varios motivos. La Tipografía presenta un crecimiento notable en Argentina y la región, ya sea en lo que refiere al diseño con tipografía como al diseño de tipografía. Me refiero al merecido espacio que alcanzó la Tipografía dentro del campo del Diseño Gráfico en general, como del diseño de fuentes en particular. Por otra parte, se observa desde hace un tiempo un desarrollo emergente en materia de producción teórica e investigación tipográfica. Con esta perspectiva favorable, la educación tipográfica a nivel de grado atraviesa algunos desafíos que, creemos, es conveniente abordar. Este primer encuentro es una oportunidad para reflexionar acerca del presente de la educación tipográfica, pero también es una humilde invitación a imaginar escenarios futuros. Contempla, por tanto, a quienes hoy cursan asignaturas tipográficas en las carreras de Diseño con el objetivo de insertarse en una realidad laboral concreta, con las características y complejidades de nuestro medio.

Además, los sucesivos cambios tecnológicos de los últimos años, que modificaron las herramientas y los métodos de producción, apuntan ahora a revisar algunas estrategias pedagógicas. Este es un evento pensado no sólo para quienes sostienen las máximas responsabilidades dentro de las instituciones, de las carreras y de las cátedras, sino que también convoca especialmente a todos los docentes cuya tarea hacen posible que exista una educación tipográfica en Argentina.

Agradecemos el apoyo de ATypI, Tipos Latinos Argentina, del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM (México), Fundación Gutenberg y la Unión de Diseñadores Gráficos de Buenos Aires. Y, por supuesto, a los panelistas por su apoyo y colaboración así como a todos los asistentes.

Los temas a pensar son muchos, pero en la jornada de hoy nos concentraremos en tres ejes que consideramos importantes. Para ello contamos con destacados panelistas que nos acompañarán en cada una de las 3 mesas redondas. Nuestro anhelo es que este sea apenas el primero de una serie de encuentros de educación tipográfica y que también podamos repetir esta iniciativa en otras ciudades del país. Muchas gracias.

 

(No) todo es tipografía

Durante mucho tiempo, la Real Academia Española ofreció una definición sesgada de «Tipografía» al acotarla a la técnica tradicional de componer con tipos móviles y, por otra parte, ligada al taller en donde se llevaba a cabo esta tarea. Una re-definición contemporánea, en medio de procesos tecnológicos cambiantes, no debe involucrar sólo a la técnica sino a su propia esencia. Así, «Tipografía» nos remite hoy a una noción más amplia, nos traslada a la manifestación visual de los mensajes lingüísticos. Como contracara de la ampliación en su significado, se usa «Tipografía» para designar obras que ciertamente no son tipografías.

El alfabeto latino es el andamiaje de la cultura occidental. Consiste en una serie de signos de naturaleza abstracta (característica compartida con el alfabeto griego o el cirílico). Cada uno de estos signos refiere a un fonema determinado y no guarda relación con objetos o representaciones icónicas, tal como sí sucede en sistemas ideográficos (una idea = un signo). Desde su surgimiento, hace más de 2000 años, la escritura ha moldeado la manera de pensar el mundo. Primero por medio de técnicas caligráficas y luego (aunque también en paralelo) con la tipografía, fruto del desarrollo de la imprenta de Gutenberg (muy posiblemente basado en sus antecesoras china y coreana). La tipografía basada en tipos móviles (una letra =1 tipo móvil) se consolidó como método de reproducción de la letra hasta bien avanzado el siglo XIX, momento en que devienen nuevas técnicas de impresión como el monotipo, el linotipo y el intertipo, hasta llegar a la tecnología digital.
En forma paralela a estos desarrollos, las formas alfabéticas inspiraron una serie de expresiones icónicas, producidas y distribuidas por medio de las mismas tecnologías que las utilizadas por la tipografía. De este modo, letras con formas humanas, posiciones del Kama Sutra o rostros con barbas, aparecen como muestras de la infinita capacidad de imaginar. Expresiones lúdicas generadas por medios manuales, digitales, fotográficos o, incluso, a partir del trazado de circuitos ciclistas urbanos cuyo diseño surge del contorno de una letra.
Sin embargo, tales manifestaciones no son tipografía. En los casos citados, la forma tipográfica es apenas una excusa para la creación de imágenes. Según la humilde opinión de este autor, no es exacto llamar tipografía a los alfabetos figurativos aunque estos hayan sido generadas haciendo uso de la tecnología tipográfica. Al decir de Eric Gill, “las letras son cosas, no imágenes de cosas”. Las formas del alfabeto son el fruto del largo desarrollo que derivó en un sistema abstracto, diferente a otros sistemas de naturaleza ideográfica, como el chino.

Los canales de comercialización son un asunto aparte. Empresas como Letraset (los memoriosos recordarán) solía proveer planchas transferibles de signos tipográficos así como de una variada gama de misceláneas e iconos. Actualmente, los formatos tipográficos (tales como OpenType) soportan indistintamente letras o imágenes icónicas, siempre y cuando hayan sido generados mediante trazados vectoriales. Las empresas dedicadas a la comercialización de fuentes, incluso fundidoras de larga trayectoria, pueden recurrir a una diversificación en su línea de productos al ofrecer «fuentes no alfabéticas». Pero una decisión comercial, lógicamente basada en la búsqueda de mayores réditos económicos, a juicio de quien escribe, no necesariamente implica la transmutación de la imagen en letra. En el ámbito empresarial es frecuente que muchas firmas se vean tentadas a extender y diversificar la oferta de productos, pensemos por ejemplo en conglomerados como Philips, creando categorías tales como «electrodomésticos» o «electrónicos», pero este agrupamiento no convierte per se a una licuadora en una cafetera. De manera análoga, la tecnología de producción tipográfica, basada las curvas de Bézier, no convierte en tipografía todo lo que toca. El sistema alfabético, digámoslo una vez más, es un sistema abstracto. Un dibujo con forma de letra no es una letra.

En todo caso, más allá del goce estético que estas manifestaciones basadas en la letra provocan en creadores y consumidores, es interesante señalar que: no todo lo que comercialmente se llama tipografía es tipografía. Y, por otra parte, a pesar de algunos vaticinios sombríos, la tipografía goza de muy buena salud. Y los dibujos basados en las letras seguirán en convivencia, desde ese otro lugar, cercano, pero distinto.

 

1)

pastito

 

2)

KamaSutra

 

3)

beardalphabet_2

 

4)

Letras urbanas

 
5)

letraset-figures1

 

De arriba hacia abajo: 1) alfabeto vegetal / 2) el Kama Sutra trasladado al mundo de las letras / 3) letras formadas por barbas / 4)  fotografía de paisajes urbanos que configuran letras, interesante proyecto de Lisa Rienermann / 5) plancha de figuras humanas transferibles de Letraset; idéntica técnica se utilizaba para los signos tipográficos.

 
 
 

DiscoGráficas


DiscoGráficas

Lucas López
Formato Ediciones
2012

El tipógrafo Alejandro Paul comenta que “si te gustan las tapas de discos y su historia, te recomiendo este pequeño gran libro llamado DiscoGráficas.” DiscoGráficas es el último trabajo editorial de Lucas López publicado por Formato Ediciones. A partir de una edición cuidada que intercala imágenes, entrevistas y textos ensayísticos, el libro recorre diversas épocas y aproximaciones referidas al diseño de discos. Desde las tapas de Alex Steinweiss a las diseñadas por Marc Bessant, pasando por las de Peter Blake, Hipgnosis, Jamie Reid, Jon Wozencroft o Alejandro Ros, entre otros, se describen los cambios y los enfoques de este universo sónico-visual. A modo de cierre, Lucas López sitúa el origen de DiscoGráficas en sus columnas de la revista tipoGráfica. Pone en valor esta experiencia así: “la vida de este libro tiene su génesis en todo el influjo que provocó tipoGráfica en mi vida”. Los lazos entre diseño, tipografía y música generan una trama invisible, pero real. Tuve el raro privilegio de participar en la aventura de tipoGráfica, en simultáneo con la publicación de aquellas columnas que indagaban la cultura visual de nuestro tiempo con lucidez. Si allí estaba el punto de despegue, los apasionados del diseño de discos encontrarán en DiscoGráficas una escala imperdible de este viaje.

 

 

 

Medidas tipográficas en la web

Autores: Miguel Catopodis y Mauro Gullino.

Texto seleccionado para la publicación del V Congreso Internacional de Tipografía, Valencia, España (2012)

 

Introducción

La desaparición del cuerpo físico de la tipografía, a partir de los sistemas de fotocomposición y la posterior irrupción de la tecnología digital, generó una serie de interrogantes que atañen a la tipometría en torno a las dimensiones ópticas reales de la letra, así como en los modos de asignar tamaño y medir la tipografía. Tras la desmaterialización del tipo metálico, no existe un elemento corpóreo como el que antes determinaba el cuerpo del carácter tipográfico. En el contexto actual, cobra especial relevancia el tamaño visual de la tipografía.

Durante su fase de diseño, las fuentes digitales recurren al espacio eme como valor de referencia para otorgar dimensiones a los nuevos caracteres. No obstante, el punto en su versión Postscript, sigue siendo la unidad de medición más frecuente. De algún modo, el punto Postscript alcanzó la categoría de unidad estándar. Usuarios profesionales y no especializados recurren a ella al componer todo tipo de textos. En la Web, además del punto, la tipografía puede ser medida por medio de otras unidades, como veremos más adelante. El avance de la tecnología en las pantallas también condiciona las formas de medición del cuerpo tipográfico y cuestiona el concepto mismo de tamaños, distancias y unidades.

 

Unidades y medidas tipográficas en la Web

Aproximadamente el 95% de la información en la Web es escritura en su forma visual, es decir, tipografía. No obstante, en sus orígenes, las tecnologías Web presentaban posibilidades muy limitadas en comparación a la tipografía del mundo impreso. Las distintas plataformas y las tensiones entre fabricantes de hardware y de software hacían impensable un sistema de medición tipográfico homogéneo y confiable.

Las primeras versiones del estándar HTML[1] (Hyper Text Markup Language, en castellano, Lenguaje de Marcado de HiperTexto) contemplaban aspectos muy básicos de la tipografía, limitando severamente las posibilidades de composición tipográfica. El estándar CSS (Cascading Style Sheets o, en castellano, Hojas de Estilo en Cascada) ha representado un gran avance en las capacidades tipográficas de la tecnología Web, que además mejoran con cada nivel de CSS que es lanzado.

CSS es un estándar [2] que define la presentación gráfica de documentos HTML y XML a partir de una serie de reglas. Definen, por ejemplo, cómo se va a visualizar el texto en cierta pantalla, la paleta cromática o cómo debe imprimirse el documento. Cada nuevo nivel de CSS (desde CSS1 hasta CSS3, al momento de escribir este texto), permite incorporar operaciones cada vez más sofisticadas.

¿Para qué sirven las CSS en relación a la tipografía[3]? Permiten, por ejemplo, seleccionar una familia tipográfica determinada; una unidad de medición; un rango de variables; un ancho de caja de texto; alinear dicho texto a la izquierda, a la derecha, centrado o justificado; manejar el interlineado; alterar los espacios de interletra o interletrado; aplicar sangrías; definir colores, etcétera[4].

Una decisión tipográficamente importante al momento de maquetar[5] una página es la elección adecuada de la unidad de medición que van a aplicar las CSS. En un sentido vertical, los elementos de un documento HTML se encuentran relacionados por su ubicación dentro del árbol del documento (ver más abajo). En un sentido horizontal, los distintos documentos HTML que componen un sitio web se ven afectados por una serie de estilos CSS que los modifican simultáneamente. La selección de las unidades de medición afectarán la escalabilidad de la maqueta en el futuro.

Las CSS permiten definir el tamaño de la tipografía mediante parámetros de altura o ancho. Para ello puede emplear diversas unidades. Las más frecuentes son: píxeles (px), puntos (pt), porcentajes (%) y emes (em); de manera ocasional pueden aparecer las picas (pc) y las ex (ex). Existen dos tipos de unidades de medida en CSS: relativas y absolutas. Las unidades absolutas son valores que se encuentran anclados a valores fijos, del mundo físico. Las unidades relativas especifican una longitud que se calcula a partir de otra dimensión. Las unidades relativas en la Web son eme (em), ex (ex) y porcentaje (%); las unidades absolutas son pixel (px), punto (pt), pica (pc), centímetro (cm), milímetro (mm) y pulgada (in). Analicemos estas unidades.

Eme (em): Un espacio eme es un valor utilizado en la tipografía tradicional cuyo medida es idéntica al cuadratín, de hecho ambos conceptos se pueden utilizar como sinónimos. Se trata de una superficie cuadrada cuyos lados miden el cuerpo de la fuente. Equivale al tamaño predeterminado en el navegador del usuario. También puede responder al tamaño de lo que se da en llamar el elemento padre[6]. Por ejemplo, si el tamaño del cuerpo tipográfico por defecto es de 12 puntos, entonces 1 eme equivale a 12 puntos. Si utilizáramos un cuerpo de 2 emes, que supone decir un 200%, generaríamos un cuerpo de 24 puntos. Si en cambio fuera de 0,5 eme (1/2 cuadratín), entonces dicha fuente se visualizará en 6 puntos, la mitad del cuerpo de referencia. Los emes se establecen en unidades decimales, por ejemplo, 0,5 eme ó 1,2 eme.

Píxel (px): La unidad básica de medición en Internet es el píxel. Es una unidad absoluta pero ajustada al dispositivo[7]. En el estándar CSS3 se define cómo debe calcularse el tamaño del pixel de referencia según cada dispositivo en particular. Las pantallas están determinadas por una retícula de píxeles, de modo que el píxel físico utilizado anteriormente es el módulo mínimo que estructura el contenido de la pantalla, en contraposición a este píxel de referencia de CSS3. Las computadoras portátiles, tabletas, eBooks y teléfonos inteligentes ofrecen, de acuerdo al modelo y el fabricante, resoluciones de pantalla que igualan e incluso superan largamente la densidad de píxeles de las computadoras de escritorio (96 dpi). Por esta razón, la unidad pixel ha sido redefinida en el nivel 3 de CSS.

Ex: Está definida por la altura de x de la fuente seleccionada por defecto. Es similar al eme, por tratarse de una unidad relativa, pero se define como el ratio, es decir, la proporción que ocupa el tamaño de la altura de x. De no ser posible determinar la altura de x de una fuente, el navegador otorgará un valor de 0,5. Es importante tener presente las notables diferencias entre las alturas de x. A modo de ejemplo, la x de Centaur dará una proporción de 0,36 ex mientras que Didot puede llegar a un ratio de 0,46 ex[8]. Esta unidad de medida es desaconsejada ya que su cálculo es defectuoso en muchos navegadores y fuentes. Es interesante destacar que existe una regla CSS que permite expresar la relación cuerpo/altura de x: “font-size-adjust”, de manera que si el navegador sustituye una fuente por no estar disponible en el sistema puede recalcular y ajustar el “font-size” aplicado para que se conserve la altura de x. Esto permite mantener el tamaño óptico de los textos en caso de que la fuente especificada no se encuentre y deba reemplazarse.

Porcentaje (%): se trata de una unidad relativa. El cuerpo que se define en porcentaje se calcula en referencia al elemento padre. Se expresa en valores enteros. El tamaño por defecto de la fuente tipográfica es igual al 100%. Así, si el 100% se refiere a un cuerpo de 10 puntos, el 110% va a remitir a un cuerpo de 11 puntos. A la inversa, un 90%, dará en este caso un cuerpo de 9 puntos. La unidad porcentaje es similar a la unidad eme porque permite escalar todos los textos de la página al modificar los valores del elemento padre que actuan como cuerpo de base desde el cual se deducen los demás.

Punto (pt): en Internet esta unidad equivale a 1/72 de pulgada. 12 de estos puntos componen una pica, mientras que 6 picas equivalen a una pulgada. Son unidades que derivan de la tradición tipográfica o bien de sistemas de medición ya establecidos, adaptadas al medio digital.

 

CSS y tipografía

Las CSS definen propiedades y valores que son las que posibilitan la manipulación de la tipografía en pantalla. La propiedad que define el tamaño tipográfico es “font-size”.

body {

font-size: 12 pt;

}

h1 {

font-size: 1.5 eme;

}

Este ejemplo contiene dos bloques de reglas CSS. En el primer caso, el tamaño de la tipografía para el elemento <body> se determina en 12 puntos. En el segundo bloque, la tipografía de los títulos <h1> del documento se setean en 1,5 eme, lo que se traduce como 18 puntos. Es de destacar que todos los títulos se colocan en la sección body, por lo que body “es padre” de todos los títulos (y de todas las otras etiquetas) y actúa como referencia para los cálculos de las dimensiones relativas.

 

Resultados de la investigación

El presente trabajo busca determinar el tamaño tipográfico según parámetros externos al dispositivo, es decir pertenecientes al mundo físico, en distintas plataformas (Microsoft Windows y Mac OSX) y con distintos navegadores web. Para ello se realizaron mediciones en distintas pantallas y se analizaron las unidades de medición de CSS de acuerdo a las consecuencias que generan dichas reglas CSS en la imagen generada por cada navegador. Tiene como objeto explorar, por un lado, el impacto real de las reglas CSS sobre el cuerpo tipográfico real en combinación con las distintas plataformas y pantallas. Por otro lado, exploramos la capacidad de los navegadores en uso actualmente (2012) para escalar la tipografía según la unidad de medida determinada en CSS. De esta manera revisamos las recomendaciones acerca de la dicotomía entre unidades absolutas y relativas.

Para estos fines se utilizó un documento HTML diseñado específicamente, que permite visualizar una misma palabra con un mismo cuerpo tipográfico determinado por distintas unidades CSS (el documento utilizado para el desarrollo de las pruebas puede encontrarse online en: www.maurogullino.com.ar/tipometria). El documento presenta una serie de caracteres, con el tamaño tipográfico indicado en CSS en unidades absolutas (píxeles, puntos o milímetros) y relativas (em). Este documento fue visualizado en distintos navegadores y dispositivos, a los fines de medir el tamaño óptico generado y, a su vez, de analizar la capacidad del navegador para escalar los textos en estudio.

En este sentido, la experimentación confirmó nuestra hipótesis inicial respecto al desajuste existente entre el puntaje otorgado a la tipografía en la definición CSS del documento web y la visualización efectiva de dicha tipografía, la que muestra una serie de variaciones en función del dispositivo, el navegador y el sistema operativo utilizado. En la tabla que se desarrolla en el siguiente punto pueden encontrarse los resultados de tales mediciones. Los tamaños efectivamente observados en pantalla se ven alterados, en mayor o menor medida, debido al dispositivo de visualización. No sólo el tamaño óptico discrepa con el declarado en las reglas CSS sino que existe una dispersión entre las distintas pantallas, lo que llevaría a relativizar el funcionamiento de tales unidades de medición.

Asimismo, la recomendación habitual que sostenía que las unidades relativas son más efectivas ha perdido vigencia ya que durante la experimentación se ha testeado también la capacidad que tienen los navegadores de escalar el contenido del documento web, a través de la interfaz que le ofrece al usuario (generalmente en un ítem del menú denominado “zoom”). En este caso, hemos constatado que la tipografía se escala de manera proporcional e idéntica indistintamente de la unidad de medición indicada. Arribamos a esta conclusión al utilizar un documento con diferentes unidades de medida en variados navegadores, lo que ha podido dar un panorama de las capacidades técnicas de los navegadores actualmente en circulación.

La desaparición del cuerpo físico de la tipografía, primero a causa de las técnicas de fotocomposición y luego debido a la tecnología digital, llevaron a un replanteo de la tipometría tradicional. Ya no existe el soporte metálico que antes determinaba el cuerpo total de un carácter, es decir, parámetros mediante los cuales era posible medir el tamaño de una letra. Lo que se puede medir al ingresar en la segunda década del siglo XXI es lo que se deja ver y ya no el cuerpo de un tipo metálico ausente. De alguna manera, el resultado de nuestra experimentación en entornos digitales pone de manifiesto una complejización en el área de estudio que abarca la tipometría. Las diversas propuestas que tendieron a optimizar aspectos del sistema tipométrico, tales como las de Séamas Ó Brógain, Ernest Hoch o Walter Tracy, en realidad aplican al ámbito de la tipografía impresa y no contemplan las especificidades surgidas en los ultimos años del entorno Web. De esta manera, se déjà planteada la necesidad de ampliar el debate tipométrico, para así dar cabida a la tipografía de los nuevos medios.

 

Mediciones realizadas

En el siguiente cuadro se presentan los resultados que arroja nuestra experimentación:

 

Sistema operativo Navegador Pantalla Tamaño físico de la pantalla Resolución Tamaño
tipográfico
visible
Diferencia con CSS indicado (12pt)
Windows Firefox 10.0.2 LCD externo 19 1280 x 1024 12,5 +4,2%
Windows Chrome 17.0 LCD notebook 15,4 1280 x 800 11,5 -4,2%
Windows Internet Explorer 8.0 LCD notebook 15,4 1280 x 800 11,5 -4,2%
Windows Opera 11.61 TV LCD 32 1920 x 1080 15,8 +32%
Windows Firefox 3.5.5 LCD netbook 8 y 5/8 1024 x 600 8,5 -29%
Mac OS Safari 4.0.5 LCD IMac 24 1920 x 1200 11,8 -1,7%
Mac OS Firefox 11.0 LCD IMac 24 1920 x 1200 12 0%
Mac OS Safari 3.0.4 LCD IBook 12,1 1024 x 768 10,8 -10%
Mac OS Firefox 3.6.28 LCD IBook 12,1 1024 x 768 10,7 -10,8%

El tamaño físico de la pantalla se expresa en pulgadas medidas diagonalmente, la resolución en ancho y alto en pixeles, y el tamaño visible en puntos pica computacional (o punto Postscript).

 

Observaciones finales

El grado de refinamiento tipográfico en la Web es cada vez mayor gracias a los esfuerzos de quienes definen los estándares CSS y de los actores del campo tipográfico que instan al W3C a avanzar en esta dirección. El nivel de control que se posee actualmente sobre la tipografía en documentos web se acerca, aunque lentamente, al del medio impreso tradicional.

Sin embargo debe considerarse que la naturaleza misma de la Web es conceptualmente distinta al medio impreso. En la Web el usuario cuenta con la posibilidad de alterar los tamaños según su voluntad. Incluso la orientación, horizontal o vertical, de la pantalla puede variar en los dispositivos que se manipulan manualmente, como tabletas y teléfonos.

Desde esta perspectiva es posible confiar en que los nuevos desafíos, así como las limitaciones y particularidades del medio, sólo podrán ser resueltas, como siempre, con una dosis de ingenio y buenas decisiones de diseño.

 

Conclusiones

De acuerdo a nuestra investigación surgen 2 importantes conclusiones en relación al cuerpo tipográfico en la Web:

1) No es posible controlar con certeza el cuerpo tipográfico

Ya sea que se utilicen unidades absolutas o relativas, el cuerpo tipográfico se ve afectado por el tamaño de la pantalla del dispositivo que se utiliza. En el caso extremo, el mismo documento presenta cuerpos reales con una diferencia de más de 7 puntos[9], verificados al medir el cuerpo visible en la pantalla.

Debe tenerse en cuenta que el usuario final siempre cuenta con la posibilidad de aumentar o reducir el tamaño óptico de los textos, según su preferencia o necesidades visuales. Esta característica de accesibilidad y usabilidad de la Web determina que, en última instancia, no sea el diseñador quien tenga la decisión final sobre el cuerpo tipográfico observable. Asimismo, habría que considerar que no se trata de una limitación técnica sino de una forma de concebir la Web y el rol del usuario.

Por otra parte, los distintos formatos de pantalla están pensados para funcionar en variadas distancias de lectura, de manera que las pantallas más grandes (donde se demuestra que los caracteres se visualizan a mayor tamaño) son leidos desde una distancia mayor que las pantallas más pequeñas (donde el texto se observa en un tamaño menor). En cierto sentido esto actúa como una compensación, pero de manera no controlable por el diseñador. Así, aparecen discrepancias en los tamaños ópticos de la tipografía aunque se parta del mismo documento.

2) Las unidades absolutas y relativas se escalan correctamente, por igual

La antigua recomendación que sostenía que las unidades relativas son más sencillas de escalar por parte del navegador ha perdido vigencia. Todo texto se escala de igual forma en los navegadores que hemos analizado. Incluso se percibe que los fondos e imágenes se escalan correctamente (aunque este aspecto no forme parte de la presente investigación).

Debe tenerse en cuenta que, más allá de que todas las unidades se escalen correctamente, es preferible la utilización de unidades relativas para el manejo del cuerpo tipográfico. Esto resultará una ventaja para el desarrollador, ya que permitirá adaptar los tamaños en dispositivos problemáticos, sin alterar la estructura de jerarquía visual. Es decir, con sólo modificar el tamaño utilizado como referencia (el del elemento body), todo el documento se adaptará automáticamente. Si utilizamos medidas absolutas, y deseamos agrandar o reducir el tamaño de todos los textos de forma proporcional, nos veremos obligados a modificar todos los valores de manera manual.

 

1 Los orígenes de HTML se remontan a la década de 1990

2 Al igual que muchos otros estándares web, incluyendo HTML, CSS es desarrollado en el contexto de la W3C, un consorcio de empresas y profesionales informáticos. www.w3.org

3I La referencia completa de CSS3 que se encuentra en desarrollo puede ser consultada aquí: http://www.w3.org/TR/css3-fonts/

4 Felici, J. (2011) The complete manual of typography. Adobe Press. Berkeley.

5 La maquetación es la etapa dentro del desarrollo web en la cual el diseño gráfico se traduce a los estándares HTML y CSS, para su visualización y funcionamiento dentro de un navegador web.

6 En los documentos HTML, se define como “padre” a la etiqueta superior a la actual. Por ejemplo, si ubicamos un <strong> dentro de un <p>, dicho p será padre de strong. Suelen representarse los documentos HTML mediante árboles, para esquematizar estas relaciones de filiación entre los elementos.

8 Haralambous, Y. (2007) Fonts & encodings. O’Reilly. Sebastopol.

9 Véase la tabla con los resultados de nuestras mediciones

 

 

Referencias bibliográficas

Felici, J. (2011) The complete manual of typography. Adobe Press. Berkeley

Haralambous, Y. (2007) Fonts & encodings. O’Reilly. Sebastopol

de Buen Unna, J. (2009) Manual de Diseño Editorial. Ediciones Trea, Gijón

Tracy, W. (1986). Letters of credit. David Godine. Londres

Burnhill, Peter (1996). Type spaces. Hyphen Press. Londres

 

Colegas lectores: Notas sobre el lenguaje multiplicado

“Fellow readers: notes on multiplied language”, texto de Robin Kinross publicado originalmente en 1994. Reeditado y publicado en “Unjustified texts: perspectives on typography”. Hyphen Press. Londres, 2002

 

La batalla de significados

“El mundo del lenguaje es el que crea el mundo de las cosas”[i]. La afirmación de Jacques Lacan –extrema, absoluta, irreal– resume a la perfección las teorías de tendencia pos-estructuralista. Durante los últimos veinte años, las ideas enrarecidas de unos pocos pensadores parisinos se han convertido en moneda corriente en el marco de la discusión intelectual. Y ahora, un tiempo después, luego de haber sido profundamente cuestionadas, estas ideas resurgen en el tosco mundo del diseño. Un debate completo debería considerar los distintos modos en que esas teorías fueron aplicadas a la tipografía y el diseño gráfico, con observaciones provenientes tanto del universo del diseño como de la escritura académica. Pero, considerando los objetivos de esta breve presentación, ese circuito de ideas, estrecho y críptico, podría ser resumido en los siguientes términos. Conocemos el mundo sólo a través del lenguaje. El significado es arbitrario: no tiene ningún fundamento natural. El significado es inestable y está determinado por el lector. Cada lector puede asignar un significado diferente. Establecer una lectura única es autoritario y opresivo. Los diseñadores deberían generar textos visualmente ambiguos y ligeramente incomprensibles para respetar los derechos de los lectores.

Este intento por fusionar lo obvio y lo absurdo ha recibido distintas denominaciones: pos-estructuralismo, deconstruccionismo, deconstructivismo y, mucho más general y vago, pos-modernismo. Incluso se podría proponer una discusión teológica de estos términos, pero no lo haremos aquí. Este es un ensayo relajado e informal que tiene como objetivo revisar algunas de las cuestiones surgidas de la aplicación de la deconstrucción a la tipografía y el diseño gráfico. En algunos casos nos saldremos del camino principal, guiados por la idea de que la discusión académica de la tipografía, y del diseño en general, frecuentemente se vuelve hermética e irreal: en asociación profana con la orgullosa anti-intelectualidad de muchos de los diseñadores en ejercicio.

Volvamos a la principal fuente teórica de todas estas ideas acerca de la lectura. Es decir, el libro Cours de linquistique générale de Ferdinand de Saussure (en español, Curso de lingüística general). Saussure fue profesor de lingüística en la Universidad de Ginebra. Murió en 1913 y su libro fue publicado póstumamente en 1916. Es un texto que reconstruye sus clases, basado en las notas de estudiantes y editado por algunos de sus colegas. Esto ayuda a entender por qué los lingüistas profesionales –y, por supuesto, los lectores sin ninguna competencia específica en lingüística –han encontrado a este texto enigmático y difícil, independientemente de los comentarios y las ediciones especializadas que han intentado aclarar algunos misterios[ii].

Saussure descarta la noción ingenua de que las palabras corresponden a objetos reales; que, por ejemplo la palabra “árbol” corresponde al objeto real que conocemos como árbol. En su lugar, introduce la noción más compleja de “signo” (la signe). “Un signo lingüístico no resulta de la unión entre una cosa y un nombre, sino entre un concepto y una imagen acústica”[iii]. Y Saussure continúa: “la imagen acústica no es el sonido, un sonido es algo físico. La imagen acústica es su huella psíquica, la representación que de él nos da el testimonio de nuestros sentidos”. Luego de esta larga discusión, Saussure propone sustituir las nociones de concept (concepto) e image acoustique (imagen acústica) por los de signifié y signifiant, que en español se traducen como significado y significante, y de cuya combinación surge el signo lingüístico.

Luego Saussure enuncia los dos principios básicos de la naturaleza del signo: que el lazo que une al significado y el significante es arbitrario; y que el signo es de carácter lineal (se desarrolla en el tiempo). El primero de estos principios funcionará como fundamento del debate en torno a la tipografía y el lector.

Pienso que es realmente difícil discrepar con las observaciones que realiza Saussure sobre la arbitrariedad. Advierte que las distintas lenguas tienen distintas palabras para un mismo concepto: al animal que los franceses conocen como un boeuf, los alemanes lo identifican como ein Ochs, y esto resulta suficiente para probar la arbitrariedad del signo lingüístico.

Dos párrafos más adelante, Saussure desliza una especulación acerca de la semiología, ciencia que, predice, logrará extender los principios de la lingüística y aplicarlos a todos los campos de la vida humana. Es por este motivo que Saussure ha ganado mucha importancia en aspectos que no tienen necesariamente que ver con la lingüística. Unas pocas observaciones crípticas del texto se han erigido luego como piedras de toque para la semiología, disciplina desarrollada medio siglo después. La semiología se ha convertido en parte del extenso proyecto estructuralista, y su principal exponente en el área de la antropología ha sido Claude Lévi-Strauss. Luego –gradualmente– la semiología y el estructuralismo se convirtieron en pos-estructuralismo. El desarrollo de la escritura de Roland Barthes –desde las pretensiones científicas de sus trabajos más tempranos hasta su prosa poética más tardía– ilustra muy claramente esta transición. El pos-estructuralismo renuncia a la noción de corazón, centro o esencia; pero si realmente existía tal concepto (quizás su centro residiera en la cansadora carrera de la periferia) descansaba sobre la base de la arbitrariedad. Dos párrafos más adelante Saussure sigue:

La noción de “arbitrario” también merece un comentario. No significa, en modo alguno, que el signo dependa de la libre voluntad del hablante. (Veremos que los individuos no tienen la capacidad de alterar el signo en ningún aspecto una vez que se ha establecido como tal en la comunidad lingüística). El término implica, simplemente, que el signo es inmotivado: es decir, arbitrario en relación con su significación, que no tiene conexión natural con la realidad.[iv]

Parece que los deconstructivistas nunca leyeron esto. O si lo hicieron, nunca manifestaron su desacuerdo con claridad. El lenguaje, nos recuerda Saussure, es creado por la comunidad, y los individuos lo utilizan de acuerdo con las restricciones que establece el entendimiento global y comunal. En este sentido fundamental, los signos no son arbitrarios, y sería más conveniente utilizar el término inmotivado para describir la calidad de fortuito en la relación entre significación y signo. Así, el deconstructivismo contradice a Saussure sin haber considerado esta contradicción. Ciertamente, en sus formas más degradadas, como en el actual debate de la tipografía, esta teoría ingenua asegura que no existe la comunidad o la sociedad –tal como lo enunció Margaret Thatcher más o menos en la misma época[v]. (Margaret Thatcher había afirmado: “no existe la sociedad, sólo existen los individuos y sus familias”).

Saussure entiende el lenguaje como un esfuerzo colectivo y social. No obstante, los tipógrafos y diseñadores que comparten este punto de vista deberían discrepar con Saussure. Su objeto de estudio, su consideración sobre el lenguaje, es principalmente el lenguaje oral. La teoría de Saussure sobre el lenguaje es fundamentalmente teórica e intelectual. Es más inmaterial que la respiración humana. Él subraya que “un sonido es algo físico”. ¿Alguien siente el tono de desdén que sugiere esa frase? Luego se aleja del materialismo crudo y se concentra en conceptos e imágenes acústicas. El diagrama del Curso de lingüística acerca de la producción de los sonidos mediante los órganos de fonación es tan material como Saussure puede serlo[vi].

En el Curso… los seres humanos no hablan entre sí. Es cierto que la famosa distinción que establece Saussure entre la langue (sistema lingüístico social) y la parole (aspectos individuales del lenguaje) le permite este tipo de ilustraciones. En general, el énfasis está puesto en el hablante. Y si se presta atención a la forma del lenguaje que más interesa a los tipógrafos –la lengua escrita, caracteres, imágenes, tinta, capturas de TV, cuadrículas, mapas de bits, incisiones en piedras– se hace evidente que hay un gran hiato. De acuerdo con el libro, en sus primeras conferencias Saussure dedicó cierta atención a la escritura, pero siempre en estos términos: “Una lengua y su forma escrita constituyen dos sistemas de signos diferentes. El único motivo por el que existe la segunda (forma escrita) es para poder representar a la primera (lengua). El objeto de estudio de la lingüística no nace de la combinación de la palabra escrita y la palabra hablada. La palabra oral por sí sola constituye su objeto”[vii]. Esto debió haber sido realmente revolucionario: la lingüística había sido el estudio de la lengua en su forma escrita. Pero su legado no sirvió de ayuda en ninguna de las discusiones en torno al mundo material y el intercambio de artefactos: el universo al que pertenece la tipografía. La aspiración de los semiólogos, de estudiar y explicar el mundo social, sufre por esta debilidad abrumadora: la carencia de fundamentos materiales. Por tanto, después de esta breve discusión acerca de la escritura, Saussure se confina a la lengua oral. De hecho, utiliza el término lengua (la langue) para referirse a la lengua oral.

Se han realizado algunos intentos por corregir la ceguera de los lingüistas en relación con la lengua escrita. Desde el interior mismo de la disciplina, se puede citar a Josef Vachek, y quizás algunos más[viii]. Y, desde la ventaja que supone pararse fuera del área de estudio, el antropólogo inglés Jack Goody ha producido una serie de libros y ensayos sobre la escritura, entendida en su sentido histórico y material[ix]. The Domestication of the Savage Mind probablemente sea su libro más relevante y accesible para la tipografía. Allí Goody señala contundentemente las propiedades distintivas del lenguaje escrito como un sistema aparte, en mutua reciprocidad con el lenguaje oral. Su trabajo también incluye la distinción entre los distintos modos en los que la escritura puede aparecer como discontinua: tablas, listas, formularios, y otras formas relacionadas para las que no existe ninguna terminología descriptiva universal y acordada. Estos sistemas de configuración son utilizados casi inconscientemente día tras día por tipógrafos, componedores, diseñadores y editores. Y sin embargo, las discusiones acerca de la lectura, la legibilidad, la impresión y el futuro de los libros parecen tomar como único objeto de referencia a los textos continuos (por ejemplo, la página de alguna novela). Pero el mundo real de la tipografía es mucho más diverso y extraño. Si la reflexión sobre lo que está ante nuestros ojos no es suficiente para persuadir a los semiólogos acerca de la realidad y la diversidad de la lengua escrita, una lectura de Goody podría serlo. A partir de entonces, será imposible repetir como un loro a Saussure en lo que refiere al “lenguaje”.

 

Copia compartida

El reconocimiento y análisis de la lengua escrita es una corrección esencial a la teoría saussureana, pero necesitan ser más desarrollados. Existe la escritura y existe la imprenta: dos fenómenos bien diferentes. La escritura existe en una única copia; la impresión, en cambio, permite generar múltiples copias de una misma cosa. Por supuesto, es posible duplicar la escritura: se la puede fotocopiar o fotografiar y luego producir una plancha de impresión. Una diferencia más exacta se establece entre la escritura y la composición tipográfica del texto. Pero se deben señalar algunas diferencias: entre la escritura y el texto impreso; o, en un plano más general (que permitirá incluir las películas, la TV, los videos, información almacenada en discos), entre lo particular y lo múltiple.

La semiología basada en la noción abstracta de lenguaje, que no reconoce la vida independiente de la escritura, no nos servirá de ayuda aquí. Los teóricos que discuten “la escritura” como una esfera unificada e indiferenciada del lenguaje visible podrían tener una herramienta de análisis. Sin embargo, resulta una herramienta demasiada débil, ya que no permite abordar el lenguaje multiplicado[x]. Aquí deberemos incluir una acotación y recordar que esta discusión se está llevando a cabo, fundamentalmente, en inglés, una lengua que señala una clara distinción entre “escritura” (writing) e “impresión” (printing). Pero, por ejemplo, el alemán tiene un solo término para referirse a la escritura (manuscrita) y la impresión (mediante una máquina), Schrift. Mientras que en inglés se habla de writing (escritura) y type (carácter) (es decir, palabras con raíces muy diferentes), en alemán se refiere al Schrift, o bien Handschrift y Druckschrift. Pero la distinción lingüística en inglés a menudo se mezcla en el discurso ingenuo de los angloparlantes; por ejemplo: “Me gusta la letra [i.e. tipografía] de la tapa de este disco” o “Por favor, imprima su nombre y apellido [i.e. escríbalo en mayúscula]”.

Los teóricos de la lengua escrita y oral no pueden separar su objeto de estudio de su contexto temporal y geográfico. Por eso el principal campo de interés de Jack Goody está ubicado en las sociedades antiguas de África y Oriente Medio. Cuando Goody alude a las sociedades europeas modernas se mantiene alerta a la importancia de las impresiones; pero principalmente se enfoca en el lenguaje manuscrito.

Desde el mundo de la tipografía, Gerrit Noordzij ha sido un profuso y poderoso teórico de la escritura, que habitualmente incluye en la composición tipográfica del texto: “la tipografía es la escritura de letras prefabricadas”[xi]. Esta definición aparece como una alternativa posible, en el marco de la discusión del diseño gráfico y la tipografía como procesos de especificación e intervención material en los textos, para pensar a los comisionados, impresores y productores. La intención de Noordzij de subsumir la tipografía a la escritura es una pieza dogmática en su estado más puro: un elemento esencial del equipamiento mental del escriba, el punzonista y el grabador que tienen como principal objetivo los detalles de la letra y su producción. Pero aquí, en este ensayo, nuestro propósito es concentrarnos en el mundo que Gerrit Noordzij ve cuando utiliza su lupa y cuando atiende su teléfono: el contexto social de los productores y los lectores. En este dominio, la tipografía y la escritura son actividades esencialmente distintas.

La tipografía remite al lenguaje duplicado, las copias múltiples, con un sustrato material. Aquí podemos incluir la visualización en pantallas, entre otros modos de lenguaje multiplicado. Y a los “textos” podemos agregarles las “imágenes”: siguen los mismos principios. La repetición exacta de la información es la característica constitutiva del texto multiplicado, particularidad de la que carece la escritura. La elaboración histórica de esta percepción ha sido especialmente abordada por William M. Ivins en Prints and Visual Communication y por Elizabeth Eisenstein en The Printing Press as an Agent of Change[xii]. Si, como suele sugerir Eisenstein, la imprenta no fue la principal palanca de cambio del siglo quince –y dieciséis – en Europa, no cabe dudas de que fue un factor fundamental en las renovaciones que se operaron en la época. La imprenta ofreció por primera vez la posibilidad de compartir y diseminar el conocimiento de un modo constante y estable. La ciencia y la tecnología pudieron ser desarrolladas y las ideas, extendidas y luego discutidas. La aparición de textos comunes y estables para discutir estableció la condición de posibilidad de una cultura crítica. A partir de allí, las argumentaciones encontraron bases firmes para poder avanzar.

El énfasis de los historiadores de la cultura de la imprenta, como Eisenstein, ha estado habitualmente puesto en los libros, lo que puede deberse al simple motivo de que fueron los documentos escritos que mejor sobrevivieron a lo largo del tiempo. Definitivamente, es mucho más arduo para un historiador investigar los periódicos o los carteles, localizar las copias existentes y considerar sus efectos. De hecho, aquella rama de la historia se ha hecho conocida como “la historia del libro”. Un libro por lo general es leído por una persona a la vez, y suele ser de modo privado. Sin embargo, uno puede rebatir esta percepción aludiendo a la práctica –en franca decadencia– de la lectura en voz alta, en iglesias, escuelas y otras instituciones, e incluso en los mismos hogares. Los textos también suelen ser leídos individualmente-en-público: es decir, en colectivos, bares o bibliotecas. De modo que la lectura tiene una dimensión visible y aparentemente social. Pero su dimensión más cierta y, por decirlo de algún modo, social recae en la lectura de la página impresa y en la conversión de esas marcas en significado. La página –aunque bien podríamos estar hablando de una pantalla– es el terreno común en el que la gente se encuentra. Pueden estar decididamente desperdigados en el tiempo y el espacio, individuos desconocidos e inalcanzables. O pueden conocerse y reunirse para discutir el texto. Es entonces cuando la dimensión social del texto se materializa en un grupo de gente alrededor de una mesa, señalándolo, citándolo, discutiéndolo, considerándolo.

Un texto es el producto de los escritores, editores e impresores. Y, con un poco de suerte, es probable que los diseñadores también encuentren un lugar allí. El texto es redactado, compuesto, corregido, leído y, con suerte, vuelto a corregir. Luego es multiplicado y distribuido. Y finalmente es leído de forma individual pero en común, terreno en el que surgen los significados compartidos En esta línea, la semiología de los textos y las imágenes no pareciera ayudar demasiado. Por supuesto, la significación puede estar incluida como parte de un proceso mucho más amplio. Entonces ¿qué hay de la relación arbitraria entre significación y signo en esta pequeña parte? La sugerencia de Saussure, escasamente tenida en cuenta, acerca del reemplazo del término “arbitrario” por “inmotivado” nos ayuda, porque la tipografía no es en absoluto “arbitraria”

Las yuxtaposiciones que se pueden encontrar en la tipografía pueden ser captadas fácilmente. Están en el vínculo entre un teclado y un monitor, entre la copia manuscrita y la prueba impresa en láser, entre la información que contiene un disco y el texto filmado en la película de preimpresión; y, aunque de manera diferente, entre la página y el lector. La relación que se establece entre estos pares es, insistimos, totalmente arbitraria. La corrección de las pruebas de impresión puede presentarse, con el objeto de transformar lo “arbitrario” en “intencional”, como la instancia más evidente de esa característica de la tipografía.

Esto nos lleva a afirmar que la deconstrucción y el posestructuralismo no pueden dar cuenta de lo que sucede en el mundo material. La única materia que conoce es el aire, y sus fundamentos ni siquiera se basan en él, sino en una racionalización puramente abstracta[xiii]. Indudablemente, cuando se trata de la tipografía, el gran error que las teorías posestructuralistas cometen es olvidar la naturaleza material del lenguaje tipográfico[xiv]. Aquí deberíamos dejar de lado la visualización en pantalla, que probablemente tendría que ser considerada por separado. Pero en el mundo impreso el lenguaje se vuelve real y se materializa: tinta sobre papel. Aquí aparece el rol del diseñador: dar vida a textos  que nunca serán modificados, aunque –con un poco de suerte– puedan llegar a ser revisados y reimpresos. La idea de que el diseño debería representar la indeterminación de la lectura es un disparate. Una página impresa no es en absoluto un objeto indeterminado, y todo lo que le queda al lector real es el desorden o la vanidad del diseñador, congelados en el momento en que la descripción digital se materializa. Lejos de dejar la interpretación en las manos del lector, el diseño deconstructivista impone la lectura del diseñador sobre el resto de los lectores[xv].

Este argumento en contra del posestructuralismo en tipografía no se basa en una cuestión de estilo ni en la dicotomía tradición/ruptura. Es un argumento social. La formulación de Saussure, previamente citada, que indica que “los individuos no tienen la capacidad de alterar el signo en ningún aspecto una vez que se ha establecido como tal en la comunidad lingüística”, lo manifiesta claramente. Demasiado claramente, porque parece olvidar el aspecto creativo del lenguaje, especialmente en lo que refiere a la sintaxis, y el modo en que cada uno de nosotros utiliza esos signos de manera espontánea, agregando significados nuevos cada día.

El tema del lenguaje como territorio de la comunidad ha sido desarrollado por Benedict Anderson en su libro Imagined Communities[xvi]. Este material es uno de los trabajos sobre historia y política más recomendables para los tipógrafos, ya que da cuenta de la cuestión de la imprenta; de hecho, la imprenta se encuentra en el corazón de la tesis de Anderson. En uno de los capítulos, Anderson articula el auge del capitalismo, la expansión de la imprenta, la historia del lenguaje y los “orígenes de la conciencia nacionalista”. Y la arbitrariedad es reconocida. Escribe sobre la contraposición entre lenguas alfabéticas y sistemas ideográficos: “La arbitrariedad de todo sistema de signos facilitó el proceso de ensamblaje”. Pero, a diferencia de los posestructuralistas, no se detiene ahí. Escribe: “Nada sirvió tanto como el capitalismo para ensamblar las lenguas nativas relacionadas; sin salir de los límites impuestos por las gramáticas y los sistemas sintácticos, creó las lenguas impresas mediante la reproducción mecánica, que se diseminaron en el mercado”. Pero esta no es una mera reducción de la explotación capitalista. Anderson continúa:

Estos lenguajes impresos establecieron las bases para las conciencias nacionales… crearon campos unificados para el intercambio y la comunicación por debajo del latín y por encima de las lenguas vernáculas habladas. Los hablantes de la enorme diversidad de franceses, ingleses o españoles para los que podía resultar difícil o incluso imposible comprenderse recíprocamente en conversación, comenzaron a comprenderse por medio de la imprenta y el papel. En este proceso, gradualmente cobraron conciencia de los centenares de miles, incluso millones, de personas en su campo lingüístico particular, y al mismo tiempo que sólo esos centenares de miles, o millones, pertenecían a ese campo. Estos lectores semejantes, con los que se relacionaba a través de la imprenta, formaron, en su invisibilidad visible, secular, particular, el embrión de la comunidad nacionalmente imaginada.

Esta “comunidad imaginada” puede ser difícil de aprehender, particularmente si uno forma parte de la comunidad que maneja una de las lenguas mundialmente dominantes. Pero incluso en la metrópolis angloparlante, desde donde se escriben estas palabras (este texto originalmente está redactado en inglés), se puede llegar a comprender y sentir. Los diarios griegos, italianos e irlandeses se venden en todas las esquinas de este vecindario, sirviendo a sus lectores como conductores de la amplia esfera de su comunidad lingüístico-cultural. Este puede ser el caso de muchos lectores de mayor edad. Para otros, y para nosotros también – los miembros de la comunidad lingüística que tiene como lengua materna el inglés – el diario es el lugar de reunión, en donde leemos el vecindario. La actividad de la lectura, como lo pone Benedict Anderson, puede tener lugar “en los recovecos del cráneo”, pero mantiene una extensión social[xvii]. Siempre leemos en conjunto, con nuestros colegas lectores.

 

Lugares y redes

Habrá que hacer algunas observaciones sobre este razonamiento. He hecho especial hincapié en los elementos afines a la lectura, contra la idea de que es un proceso arbitrario, deliberado, carente de una dimensión subjetiva. Pero uno de los polos extremos de esa lectura afín se constituye en las sociedades totalitarias. En China, durante la Revolución Cultural, el “pequeño libro rojo” de Mao Zedong se convirtió – más allá de su reivindicación de la contradicción y la dialéctica – en el emblema de una sociedad que llevaba la coerción hasta el sentimiento al unísono. El libro era tanto una insignia como un manual de “pensamiento correcto”. Como las chaquetas elegantes, bien terminadas, que lo cargaban en su bolsillo, el “pequeño libro rojo” era un modelo de diseño y producción perfecto; pero el uniforme se volvió opresivo. El proyecto de estandarización completa y totalitaria es inhumano, imposible, y eventualmente colapsará. Después de un tiempo, la gente se rebela.

A la lista de tendencias indeterminadas en la lectura podemos agregar que los textos envejecen y viajan, mientras que sus contextos modifican sus coordenadas temporales y espaciales. Cada generación, así como cada persona, encontrará significados diferentes en un mismo texto. La frescura de la escritura y el pensamiento renacen con el descubrimiento y la relectura de los textos antiguos, en desmedro de la ortodoxia actual, en un intento por descubrir los hábitos originales en los que surgió esa línea de pensamiento y ese lenguaje[xviii].

Del mismo modo, algunas tendencias musicales de avanzada han intentado descubrir la “música temprana” a través de la comprensión y el reconocimiento de las condiciones originales de producción. Pero contra la idea de que las piezas son estáticas, es claro que sólo pueden ser representaciones de su propio tiempo y lugar. Por ejemplo, La pasión de Mateo de J.S.Bach: las “ejecuciones auténticas” de los años 90 difieren notablemente de aquellas de los años 70. Las lecturas más conmovedoras y convincentes son aquellas que – quizás desde la misma concentración en “el trabajo en sí mismo”– nos hablan de manera más directa. Esto fue lo que sucedió en la representación más reciente de la obra[xix]. La producción descartó las convenciones típicas de la ejecución  (corbatas blancas, vestidos de divas, postura erguida) –generalmente situado en una iglesia– y se abrió a la esfera cotidiana de la audiencia –jeans, sweaters, gestos y posturas–. De algún modo, esto permitió liberar el poder emotivo de La Pasión, especialmente para los no creyentes, para los que la obra podría resultar una experiencia demasiado ajena, simplemente estética. El público, ubicado alrededor de la acción, en butacas patibularias amontonadas, logró ingresar al evento de un modo mucho más íntimo que lo usual. La representación estaba limitada: el roce de un hombro, un gesto de cabeza, no mucho más que eso. Pero con todas estas limitaciones, ganó efecto. Uno podría señalar algunas legitimaciones históricas de esta actuación (la experiencia fue sentida como sorpresivamente teatral y operística por las tempranas audiencias de Leipzig en 1730), pero a lo sumo funcionó un buen punto de partida que como un programa completo a recrear.

La “lectura” que hace el público reunido bajo un mismo techo – o incluso los espectadores de las emisiones televisivas – es, por supuesto, un asunto distinto del tipo de lectura del que se ocupa este ensayo. No obstante, por contraste y comparación, puede echar luz sobre ciertos aspectos. El director de la performance, en colaboración con el resto del equipo, presenta una interpretación, una lectura. La audiencia la recibe y la interpreta, y su atención interactúa con los efectos de esa interpretación. Luego, con otra gente que ha estado presente, se considera, se desarrolla o se revisa. Y se llega a la conclusión de que han sido experiencias diferentes, en algunos casos abismalmente diferentes si los miembros del público llevan consigo presupuestos y creencias disímiles (por ejemplo, en el caso de La Pasión de Mateo, con distintas creencias religiosas). Es por este motivo que las obras de teatro pueden constituir experiencias tan intensas en comunidades pequeñas, donde los miembros del público han compartido un pasado y un sentido de conocimiento del otro. Y por ese mismo motivo, las piezas teatrales pueden convertirse en experiencias extremadamente desoladoras en las grandes ciudades. Cualquiera sea la composición del público, hay un evento común a partir del cual medirse. Y el sentido de comunidad engendrado en la actuación es, claramente, el que hace la diferencia entre las interpretaciones públicas y las lecturas individuales. La reflexión sobre algo que ha sido compartido sucede tanto en la experiencia de la lectura como en el acto de mirar; ambas actividades tienen, aunque en diferente medida, una dimensión pública y una privada.

Decir que “la verdad descansa en algún punto intermedio”  puede parecer una obviedad, pero funciona a la perfección en este caso, en estos infinitos casos particulares de lectura de textos. Uno sólo tiene que pensar en un lector dando vuelta las páginas, no entendiendo ciertas cosas, volviendo atrás para comprobar lo ya leído, espiando el último capítulo, distrayéndose con un llamado telefónico o los pedidos de su hijo, yal vez quedándose dormido y soñando con el texto, para luego retomar el trabajo de asignar significado al texto. El proceso es individual e impredecible. ¡Como si hiciera falta un diseñador para hacer esto! Y, sin embargo, el texto se erige como un hecho irresistible y múltiple: un suelo común. Para cualquier escritor, la dimensión intersubjetiva del lenguaje cobra vida cuando escucha que algún amigo ha estado leyendo lo que escribió. Luego, busca una copia de su texto y la vuelve a leer, pero esta vez, la voz del otro lector aparece como telón de fondo, cambiando las palabras, indagando en su significado.

Los métodos digitales de transmisión de textos introdujeron cambios fundamentales al modelo de la lectura. Los textos y las imágenes organizados como nodos de una red, como hipertextos, se intercalan y se superponen en diferentes capas de información (imágenes animaciones, sonidos) proporcionan una experiencia novedosa respecto de la lectura de una página impresa. Y allí la retórica deconstructivista sobre el lector activo puede parecer más cierta que nunca. Al menos estos casos ofrecen una real fluidez, una real posibilidad de cambio, lo que raramente sucede en la deconstrucción impresa.

Los debates actuales sobre el libro electrónico, a expensas del libro impreso, parecen siempre resultar frívolos[xx]. Los visionarios han tendido a subestimar las dimensiones del confort, en su sentido ergonómico, así como el precio. La lectura de pequeños libros en la cama sigue brindando un gran placer. El debate sobre la legibilidad, destinado a fracasar, conviene dejarlo para otra oportunidad. Mucho más crítico resulta aquí –obviamente, más allá del contenido–el formato de la página, el peso, la flexibilidad, el tipo de tapas y solapas, la iluminación, la temperatura del ambiente y la cantidad disponible de almohadas. Mantenerse erguido frente a una computadora le da al acto de leer una sensación adicional de seriedad, y podría surgir una contradicción respecto de la postura y la lectura de un thriller, por ejemplo. Leer una carta íntima enviada a través de una PC también puede resultar un poco extraño. La actualización de los modelos de comunicación va a puede traer grandes cambios. Uno de los efectos que más salta a la vista es que el lenguaje informal, no editado, de las comunicaciones privadas, que se puede desparramar en forma de lenguaje multiplicado. El correo electrónico está muy bien, pero no si se convierte en el modelo de toda comunicación. La formalidad que la multiplicación y la publicación demanda a los textos tiene su razón en la función social. Y la necesidad social de una lectura “en común”, logro que le corresponde a la imprenta, sigue vigente, aún si ahora tiene lugar a través de otros modos de transmisión del texto. Si esto se pierde, (como aseguraba Margaret Thatcher) nos veremos en verdad reducidos a “individuos y sus familias”.

Traducción al castellano: Manuel Frers
Revisión: Miguel Catopodis


[i] Lacan, Jacques. Ecrits. Tavistock. Londres, 1977

[ii] Traducción de Roy Harris

[iii] Saussure, Ferdinand. Cours de linguistique générale. (Traducción de Roy Harris)

[iv] Ibidem

[v] La cita corresponde a Stuart Hall, tal como se publicó en el artículo “Thatcherism”. Marxism today (Diciembre de 1991)

[vi] Saussure, Ferdinand. Cours de linguistique générale. (Traducción de Roy Harris)

[vii] Ibidem

[viii] Vachek, Josef. Written Language. Mouton. La Haya, 1973

[ix] Goody, Jack y Watt, Ian. Literacy in traditional societies. Cambridge University Press. Cambridge, 1968

[x] Algunas reseñas sobre este texto sugieren que el análisis de Kinross acerca del pensamiento de Saussure comparte algunos de los fundamentos de Derrida.

[xi] Noordzij, Gerrit. De staart van de kat: de vorm van het boek in opstellen, GHM. Leersum, 1988

[xii] Ivin, William. Prints and Visual Communication. Rootledge and Kegan Paul. Londres, 1953; Einsenstein, Elizabeth. The printing press as an agent of change: communications and cultural transformations in early modern Europe. Cambridge University Press. Cambridge, 1979

[xiii] Sebastiano Timpanaro (1970)

[xiv] Lupton Ellen y Abbot Miller. Type, writing, structuralism and writing. Emigre N° 15. 1990

[xv] Paul Stiff (1993)

[xvi] Benedict Anderson (1983)

[xvii] Benedict Anderson (1983)

[xviii] Michael Baxandall (1972, 1980, 1985)

[xix] Las primeras actuaciones tuvieron lugar en Londres en Febrero de 1993

[xx] Jay David Bolter (1991)

 

Gestión como delegado de ATypI (2007-2011)

Breve resumen de mi gestión como delegado argentino de ATypI (Asociación Tipográfica Internacional)

RESUMEN de GESTiÓN 2007/2011

– Redacción y presentación de los siguientes informes anuales de Argentina:
Período 2006/2007
Período 2007/2008
Período 2008/2009
Período 2009/2010
Período 2010/2011

– Organización de Letter.2
Tareas realizadas: auspicios de universidades y asociaciones, gestiones por auspicio Ministerio de Cultura de la Ciudad de Bs As (en colaboración con Verónica Angelastro), gestión ante Unesco, relevamiento de salas para conferencia en Bs As, recepción y traslado de material promocional, prensa y difusión del evento, selección de jurados, asistencia en la Jura, presentación de conferencias.

– Organización y participación de Mesa redonda y exposición de fundidoras locales en el MICA (Mercado de Industrias Culturales de Argentina), 2011.

– Propuesta y gestión ante el Board de ATypI para facilitar la votación de todos sus miembros a través del sitio web. La propuesta se aprobó en Irlanda, 2010; resta su implementación, anunciada para 2012.

– Propuesta para apertura de un SIG (special interest group) en español. Cuenta con el respaldo de 24 miembros activos de ATypI. Con resolución pendiente.

– Participación en el equipo para la generación del folleto sobre Licencias, 2010.

– Participación en el equipo para la generación del folleto institucional de ATypI Argentina, 2009.

– Asistencia a encuentro anual. México 2009.

– Relevamiento para la producción de un padrón de cátedras de Tipografía de todo el país. Información disponible en el sitio local.

– Presentaciones institucionales de ATypI en T-convoca, Museo Nacional de Arte Decorativo, Universidad de Córdoba,y en las Jornadas latinoamericanas de Diseño (UP).

– Colaboración en el sitio web local. El caso del sitio local de Argentina fue tomado como ejemplo ideal de desarrollos a nivel local y José lo presentó en la reunión de delegados y en la reunión de la junta directiva en San Petesburgo. ACtualmente estea un poco abondonado, pero sería interesante volver a reflotarlo.

– Gestión de auspicios honorarios para eventos locales.

– Definición del sistema de renovación de delegados locales. Todos los miembros argentinos están habilitados para participar y elegir a los representantes. La iniciativa fue puesta en marcha y la experiencia fue tenida como referencia por otras delegaciones.

– Se entablaron distintos niveles de comunicación con la comunidad tipográfica. La experiencia local de ATypI derivó en una mayor presencia de la asociación en otros países de América Latina. Por ejemplo, recientemente Uruguay y Colombia sumaron delegados por primera vez.

– Creación de la lista de correo local con el objetivo de mantener el contacto y dar fluidez al intercambio de información y proyectos. Gestión de altas y bajas en el foro (en conjunto con Silvia González).

– Coordinación de reuniones presenciales, abiertas a todos los socios locales, conjuntamente con la implementación de un dispositivo digital (Skype) para dar participación a los miembros que residen lejos del lugar de reunión. La cantidad de miembros argentinos creció notablemente desde 2007 a la fecha.

 

Letras de dos ciudades

Reseña del libro «Metro Letters. A typeface for the Twin Cities»

(más…)

Un recorrido editorial

Texto originalmente escrito en 2005 para el libro “Artificium. Nuevos escenarios en la comunicación y el diseño editorial”, editado por Alina Montanaro y Grisel El Jaber.

(más…)

El alfabeto Universal de Bauhaus y otros mitos

A 90 años de la apertura de la Bauhaus, se revisa la influencia del mito sobre el campo tipográfico y académico.

(más…)

Huérfanos de Jan Tschichold*

El giro en la carrera de uno de los tipógrafos emblemáticos del siglo XX y una reflexión sobre la actividad tipográfica de hoy.

(más…)