Un recorrido editorial

Texto originalmente escrito en 2005 para el libro “Artificium. Nuevos escenarios en la comunicación y el diseño editorial”, editado por Alina Montanaro y Grisel El Jaber.


Inicios
Es posible acercarse al mundo del diseño desde distintas perspectivas, pero casi seguro que si se rastrea el origen se llegue hasta la infancia, a ese despertar temprano del placer de dibujar. Al menos en mi caso, las cosas sucedieron así. Más tarde fueron el cómic, los afiches que “diseñé” para la banda en la que tocaba, bastante cine y los libros, siempre a mano; todo ello trazó el itinerario que confluye en mi actividad de diseñador gráfico.

Sin embargo, confieso no haber sido consciente de mi vocación: la decisión se impuso sin prisa pero sin pausa; casi no me di cuenta. Poco antes de recibirme comencé a trabajar, y pronto tomé contacto con el mundo editorial, por el que sentía una atracción especial, algo de eso que Goethe llamaba “las afinidades electivas”. Aunque puede que, como constitutivo de esta elección, se encuentre el interés por el elemento más importante de cualquier publicación: la tipografía.

La actividad del diseñador
Cuando diseño pienso en gente real. Sabemos que la vida urbana está sobresaturada de información, que lidiamos continuamente con interfases y que siempre hay prisa. Rescato la función social del diseñador como “facilitador” del hombre en su contexto. Será por eso que, durante mi formación, me sentí cercano a la noción de “intervención invisible”, es decir, de ese modelo de diseñador que -aunque no es sino un ideal, debido a que cualquier acción lleva alguna impronta de su creador- oculta la voluntad de signar un estilo, en pos de la comodidad de los usuarios.

Así también, encuentro que la idea del diseñador-autor resulta más apropiada en el terreno del arte. Ya a fines de los ’60, Roland Barthes calificaba esta postura de obsoleta y reaccionaria. Pero, se sabe, la historia no es lineal. Es cierto que esta práctica en ocasiones puede ser efectiva, sobre todo desde el punto de vista del marketing, cuando, por ejemplo, un diseñador exitoso traslada su “sello” a una campaña publicitaria. Pero aquí entramos en el ámbito del virtuosismo del diseñador, que pasa a convertirse en una estrella pop.

De todas formas, comprendo que seguir de cerca las tendencias puede ser una manera de ingresar o permanecer en el mercado. Los clientes demandan lo ya visto, o lo que hizo la competencia, y así se reproducen esquemas idénticos, despersonalizados.

Por mi parte, diseño mejor al despojarme de consignas estéticas precocidas. Con este criterio intento desarrollar mi actividad. El desapego de la estética de turno es, si me lo preguntan, la cualidad que más valoro de mi trabajo.

El diseño y la información
¿Como se entrelazan el periodismo y el diseño? Sin dudas, creo que existe una relación íntima entre ambos. La información, de algún modo, condiciona al diseño. Y como contrapartida, el diseño condiciona a la información.

En un medio gráfico operan distintos niveles de información, que toman cuerpo a través de imágenes, tipografías, infografías y otros elementos. Algunos son visibles, como los ya mencionados, otros permanecen en el silencio, en la estructura subyacente. Sin embargo, sin una articulación atinada, estos componentes no lograrán un buen resultado global. Para que una publicación tenga sentido, el diseñador tiene que inyectarle “espíritu”. Y en este punto es que hace falta conocer a fondo el proyecto. Cuerpo y alma deben trabajar en armonía; de otro modo, los síntomas del desequilibrio pueden trasladarse a los lectores, quienes sentirán desinterés o tedio, y entonces la publicación quedará tirada en algún rincón.

Pero también, detrás de un periódico o una revista debe existir un proyecto periodístico sólido y un grupo multidisciplinario que lo lleve a cabo, un equipo que lo respalde número a número. La sola presencia de un periodista destacado, así como la de un buen diseñador, no puede garantizar que el medio funcione.

Trabajar en equipo
Uno de los aspectos más gratificantes del diseño editorial –hablo, claro está, desde el conocimiento que me ha dado mi propia experiencia- es que generalmente el trabajo se realiza en un equipo. Editores, redactores, diseñadores, fotógrafos, correctores, archivistas y secretarias dan vida a la publicación en forma conjunta.

Admiro la labor del corrector. En algún punto, adopta una mirada similar a la del tipógrafo, ya que su labor también consiste en interpretar cada signo en forma individual. Esta lectura, a contramano de la del lector común –que percibe palabras o, mejor dicho, formas reconocibles–, implica una contemplación del signo solo, individualizado, aislado del resto de los que lo acompañan. Esta habilidad no deja de sorprenderme. Un buen corrector, a la pesca de posibles errores, identifica fácilmente la ausencia de una tilde, el punto en lugar de la coma, un doble espacio, y hasta detecta cualquier ínfima variación en el cuerpo de la tipografía.

Volviendo al tema de lo multidisciplinario del trabajo, puedo decir que, en mi caso, ha sido muy enriquecedor. Así, considero que trabajar en medios periodísticos implica formar parte de una estructura, por mínima que sea. Por ese motivo, es menos frecuente la figura del diseñador free-lance. Por supuesto que a veces los valores personales no coinciden con los empresariales. Cuando es así, hay que saber optar.

Algunas tendencias
A grandes rasgos, en los ’90 predominó una estética un tanto barroca, espontánea, transgresora, con frecuentes ironías, citas y parodias de las vanguardias del pasado. Estas corrientes se relacionan con el posmodernismo y la deconstrucción. De todas maneras, dudo de la utilidad de establecer categorías tajantes: bajo la denominación “diseño posmoderno” encontramos innovación real, pero también posturas reaccionarias.

En los últimos años de esa década, también cobró fuerza una tendencia aparentemente opuesta: el minimalismo. De esta última rescato la valoración por los espacios vacíos (interpretados a veces –o malinterpretados- como “lujo”). Si es posible establecer una analogía, este espacio sería equivalente al que ocupa el silencio en una pieza musical. Esta estética permitió el ingreso de una dosis de oxígeno frente a la profusión de elementos reinante.

A pesar de obvias diferencias, estas tendencias, comparten su inclinación a priorizar aspectos formales.

En esa época se intentaban romper las reglas del diseño ya establecidas. Aún resuenan los ecos del debate, ya lejano, entre “ingenieros visuales” y “artistas” del diseño. Y de algún modo, este enfrentamiento tuvo un condimento generacional. En la actualidad, esas posiciones se moderaron, todos han aprendido algo del otro y el panorama es bastante más diverso.

No podemos ignorar que en 2001 existió un quiebre muy fuerte.  Después del 11S, Atocha, Londres, Afganistán, Irak, entre otros acontecimientos desafortunados para la humanidad, el mundo no volvió a ser el que era.

En Argentina vivimos una profunda crisis, de profundo impacto social, y el diseño de ningún modo pudo ser indiferente al “tono” de entonces, desde allí en adelante.

Creo que el criterio es el de volver a los valores esenciales, dejando que la ornamentación y la cosmética pasen a un segundo plano.

En cuanto a la práctica profesional, se afirma una tendencia a la especialización en cada uno de los campos del diseño. Interpreto esto como señal de una constante profesionalización de la disciplina. Considero que este proceso, que se asienta en la formación universitaria, es muy positivo.

Si antes encontrábamos diseñadores con un accionar más abarcativo, hoy podemos detectar nuevos especialistas, que han optado por dejar de correr en varios frentes al mismo tiempo para enfocarse en un área específica. Está quien hace branding, quien trabaja en una agencia de publicidad, quien lo hace en una editorial, o bien quienes prefieren diseñar para la web.

Se aprecia la calidad de nuestro diseño, por lo que está siendo valorado en el mundo. Sin duda, esto se debe a un fuerte compromiso con la profesión. Nuestra disciplina suele despertar mucha pasión, hasta transformarse en un signo de  identidad. Nos sentimos diseñadores y entendemos la vida desde esa perspectiva.

Una creciente especialización supone una actitud de capacitación permanente que asegure el crecimiento profesional. Un diseñador recién egresado, con ganas de diseñar diarios o revistas, necesitará sumar conocimientos básicos de periodismo, de comunicación, acercarse a la teoría del diseño de información, manejar el color, pero también adoptar una mirada sensible hacia la fotografía y, por sobre todo, hacia la tipografía.

También son necesarios los conocimientos tecnológicos. Al espacio de trabajo se incorporan nuevos dispositivos y software, blancos de permanente innovación.

Entiendo el diseño como proceso y no simplemente como producto. En ese proceso se transita por numerosas instancias, entre ellas las tecnológicas. La disociación entre pensar y hacer, entre idea “pura” y tecnología es artificial. Diseñar supone una serie de intervenciones guiadas por una actitud reflexiva. Conocer el proceso global beneficia el producto final.

El cambio permanente
Como sabemos, la irrupción de la tecnología digital abrió enormes posibilidades, modificó la forma de trabajar, y también tuvo algunos efectos colaterales. Existen visiones encontradas en torno a este fenómeno. Apocalípticos e integrados no han podido llegar a un acuerdo común. De hecho, cualquier tecnología se entrelaza a un sistema de relaciones sociales, políticas y económicas. Por mi parte, me concentraré brevemente en algunos de sus efectos sobre la tipografía.

La democratización de la tecnología digital brindó a amplios sectores de la sociedad la posibilidad de acercarse a la autoedición. Como contrapartida, este huracán que arribó a nuestras costas a comienzos de la década del ’90, dejó a su paso una gran cantidad de personas fuera del mercado laboral.

El manejo de la tipografía supone conocimientos de larga data. A partir de este acceso indiscriminado a la autoedición, asistimos a elecciones y combinaciones tipográficas inadecuadas, vemos cómo éstas se expanden o comprimen insensiblemente, se justifican bloques de texto dejando en las líneas blancos mayores que las propias palabras, etc. El resultado es la pérdida de calidad y belleza de los textos, así como confortabilidad en la lectura (este último punto suele despertar controversias).

El trabajo que se realizaba desde la habilidad y el oficio es ahora llevado a cabo en cualquier ámbito sin una adecuada formación. Se trata, creo, de una herencia cultural que fue transmitida a través de los siglos. Afortunadamente, de la mano de la capacitación profesional, de algunas pocas pero valiosas publicaciones y de los progresos del software, se están rescatando los viejos saberes tipográficos.

Esto no significa que todo tiempo pasado haya sido mejor: las nuevas tecnologías ofrecen posibilidades inmejorables a la hora de diseñar; no nos engañemos.

Los dos programas principales de diseño editorial son QuarkXPress y Adobe Indesign. En los últimos tiempos, la balanza se inclinó hacia este último. Por mi parte, suelo utilizar QuarkXPress, aunque estoy investigando las nuevas versiones de InDesign.

El futuro desvela a los sostenedores de los diarios impresos. ¿Sobrevivirán a la edición digital? ¿Como será esa relación? Algunos pronósticos son sombríos, otros argumentan que, así como la tevé no logró derrotar al cine, los medios impresos no van a sucumbir ante las ediciones online. Quizás la clave esté en comprender en profundidad los cambios sociales y tecnológicos y reposicionarse frente a ellos. Como plantea Rodrigo Fino, la cuestión está en repensar el periódico, y no sólo en rediseñarlo. Una incógnita a develar, donde se están poniendo las mayores expectativas, es la manera en que las generaciones más jóvenes se acercarán, o no, a las ediciones impresas.

Éste es un momento de cambios profundos para los medios gráficos, especialmente para la prensa diaria. Si tuviese que elegir entre los proyectos recientes, creo que hubiera disfrutado de participar en la intervención del periódico inglés The Guardian. Se trata de un caso paradigmático en muchos sentidos, que da para dejar correr mucha tinta. Por eso, sigamos con lo que nos atañe.

La tipografía en el diseño editorial
¿Cuál es el elemento básico de un medio editorial? Desde mi punto de vista, el módulo esencial de una página impresa es la letra. En el caso del libro esto resulta particularmente evidente. Igualmente, este elemento mínimo plantea una multiplicidad de dimensiones: desde las estructurales, ya que la letra es una suerte de átomo, de partícula mínima e indivisible que conforma módulos y grillas, hasta las estéticas. Apreciamos que una fuente tiene determinados rasgos, contraformas, un peso particular, ciertas variables, etc. Los lectores se habitúan a leer algunas tipografías, asocian sensaciones a ellas, tienen preferencias. Una paleta tipográfica otorga un estilo a cualquier publicación y abre la dimensión semántica. En la elección de las familias se juega la suerte del proyecto. En la relación entre distintas familias, y sus variables, surge el clima, el humor de la página. Y, como les sucede a las mejores familias, cuando se juntan pueden surgir incompatibilidades, tensiones, enojos, o duplas geniales, afecto, guiños o carcajadas. Además, la tipografía dialoga con otros elementos de la página: se relaciona con fotografías, con infografías, con ilustraciones, pero también con blancos y márgenes.

Es importante destacar que una publicación llega a lectores que responden a distintos hábitos de lectura. Hay estudios que demuestran que, en su gran mayoría, los lectores escanean el diario en pocos minutos. O sea, una gran cantidad de ellos prestará atención sólo a algunos títulos, a las fotos y posiblemente a algún copete. Otro tipo de lector se detendrá para comprender cabalmente una infografía. Y una minoría leerá las noticias sin tanta prisa. No tenemos que perder de vista el contexto en que se accede a la información: gran cantidad de opciones, exceso de estímulos, inmetiatez de las noticias, sensación de “falta de tiempo”, etc. Esto tiene implicancias cognitivas, ya que el verdadero control remoto está en la mente. Como resultado, prevalece una actitud zapping, ya sea frente a la tevé, en las ediciones online u hojeando una revista. El desafío consiste en que el medio debe responder a las variadas demandas con el mismo énfasis: debe poder dialogar con todos sus lectores. Y al terminar, debe brindar la sensación de “estar informado”.

La formación del diseñador editorial, por lo tanto, articula distintos conocimientos. Algo que definitivamente me gustó de esta actividad es que se alimenta de muchas disciplinas (lingüística, periodismo, semiología, historia, sociología, psicología, etc.), lo que permite adoptar una perspectiva muy amplia. Pero esto no significa que todos los conceptos se puedan extrapolar. La misma lente que en un contexto puede enfocar, en otro puede distorsionar.

Un desafío para el futuro es el de explicitar el valor de una tipografía diseñada a medida. Son muy pocos los medios que recurren a tipógrafos profesionales para diseñar sus propias fuentes. Normalmente, se utilizan fuentes del mercado, en donde, por otra parte, la oferta es abundante. Sin embargo, una fuente a medida, además de ajustarse perfectamente a las necesidades particulares de cada publicación, tiene ese plus en materia de identidad. El resultado es un producto mucho más noble, más auténtico, e inclusive más sofisticado. Un buen jefe de arte lo comprende, pero claro, también es necesario convencer a empresarios y directivos.

Los diseñadores gráficos, así como los tipógrafos, somos verdaderos actores culturales. Nuestro aporte es importantísimo y, debido a ello, cada vez más apreciado.

Diseñar fuentes
Reconozco el trabajo de muchos tipógrafos, aunque la verdad es que las preferencias varían con el tiempo. Seguramente me olvide de varios, pero no puedo dejar de mencionar a Hermann Zapf, Adrian Frutiger y Matthew Carter, tres verdaderos maestros que trascendieron las épocas, las tendencias y las tecnologías. Pero también aprecio mucho el trabajo de Martin Majoor, Robert Slimbach, Lucas de Groot, Erik Spiekerman, y la cuidadosa labor de la fundidora Enschedé.

Quiero destacar, por otra parte, que la producción tipográfica argentina y latinoamericana está creciendo no sólo en forma cuantitativa, sino también cualitativa. A los precursores en el diseño de fuentes se sumaron nuevas generaciones de tipógrafos. Se está alcanzando un nivel muy bueno, con algunos trabajos realmente destacables. En ese sentido, vale mencionar las actividades del colectivo T-convoca, que permite intercambiar conocimientos, vincularnos y difundir la producción tipográfica y teórica de la región.

Además de otros grandes tipógrafos del pasado, en una época me sentí particularmente atraído por el trabajo de Morris Füller Benton. Esto me llevó a investigar en su prolífica  obra, que incluye “Franklin Gotuic”, “News Gothic” y, por supuesto, “Century”.

Como decía, creo que la tipografía constituye el núcleo de mi interés por el diseño. Sin embargo, no fue sino hasta hace unos años que comencé a incursionar en el terreno del diseño de fuentes, entendiendo este proceso de un modo sistemático.

Para generar “Centuria”, una fuente sans serif (que aún se encuentra en proceso de diseño), tomé como punto de partida la ya citada “Century”, producto de la ATF de los Benton (padre e hijo), en colaboración con el notable Theodore de Vinnie. Quizás sewa esta la primera tipografía diseñada por encargo para una revista. Esto sucedió a finales del siglo XIX, y la publicación se llamaba Century, (de ahí el nombre de la fuente). En cierto modo, “Centuria” encierra un reconocimiento a este antecedente pionero en el oficio. El proceso de “Century” está documentado, y sorprende al revisar las investigaciones y fundamentos de aquel proyecto, por la vigencia de algunos enfoques.

Ahora bien, aunque “Centuria” conserva ciertas dimensiones y rasgos de su antecesora, se reconoce como una fuente con personalidad propia, que pudo tomar su propio camino. Está pensada para componer textos de variada extensión, como los que encontramos en periódicos y revistas, pero además podría funcionar en títulos u otros textos con mayor despliegue. Es ligeramente más condensada que la mayoría de las fuentes sans serif clásicas (lo que permite agregar más caracteres por línea de texto), posee trazos modulados y descendentes cortos.

El proceso de diseño de una tipografía, sin duda, puede ser largo y exhaustivo, pero al mismo tiempo es apasionante. Desde mi punto de vista en una suerte de práctica zen que requiere práctica, dedicación, constancia. Pero vale la pena.

Eso sí, el estudio se llena de enormes pilas de pruebas impresas, algunos caracteres pasan semanas colegados en la pared… La fuente es testeada muchísimas veces para diagnosticar posibles problemas y corregirlos. Con un poco de sorpresa, en una de esas pruebas, descubrí que en cuerpos muy pequeños “Centuria” funciona mejor de lo que esperaba. Pero todavía requiere de ajustes en el espaciado, y necesito agregarle algunos otros pares de kerning.

El programa mas recomendable en la actualidad es el FontLab. Sin embargo, Fontographer (aunque pertenece a la misma empresa que FontLab) sigue teniendo adeptos y por este motivo lanzó recientemente nuevas versiones al mercado. Por otra parte, el formato OpenType es, quizás, el más promisorio en este momento ya que cuenta con distintas ventajas sobre los demás. De todos modos, los usuarios de fuentes no suelen utilizar al máximo sus posibilidades.

De lo individual a lo colectivo
Algunos aspectos de nuestro trabajo como diseñadores responden a inquietudes, intereses y deseos individuales. Pero existe otra instancia, del orden de lo colectivo, que tiene que ver con la posibilidad de jerarquizar la profesión. A través de la suma de voluntades, es posible modificar el lugar que ocupa nuestra profesión en la sociedad. Por ese motivo, junto con otros colegas, seguimos construyendo la Unión de Diseñadores Gráficos de Buenos Aires, un espacio del cual soy miembro fundador.

Nuestra actividad tiene una incidencia muy profunda en la sociedad. Ciertamente, hay un diseño visible, como el de las corporaciones y el de los grandes medios, sin embargo, no termina de ser accesible a otros sectores productivos de la población. A pesar de avances registrados, la incidencia del diseño gráfico en la sociedad no es comprendida o valorada en todos los sectores. Entonces, en verdad, lo que hace falta, es difundir los alcances de nuestra profesión y proyectarnos hacia las necesidades de la sociedad toda. Hay un largo camino por delante, pero vale la pena recorrerlo.

 

Bibliografía de referencia:

Aicher, Otl. Analógico y Digital. Barcelona. Gustavo Gili, 2001

Pelta, Raquel. Diseñar hoy. Barcelona. Paidós, 2004

Winner, Langdon. “Do artefacts have politics?” en MacKenzie, D. The social shaping of technology. Filadelfia. Open University Press, 1985

Barthes, Roland. “La muerte del autor” en El susurro de la imagen. Paidós. Barcelona, 1987

Poynor, Rick. No mas normas. Diseño gráfico posmoderno. Barcelona. Gustavo Gili, 2003

Loxley, Simon. Type: The Secret History Of Letters. Londres. I. B. Tauris, 2004

 

Miguel Catopodis ©